Symfonie nr 4, 5

Caspar David Friedrich. Poranek

IV  Symfonia c-moll D 417 skomponowana została przez 19-letniego Schuberta dla Das Hartwig’sche Orchester i w jej kameralnym składzie usłyszano ją prawdopodobnie po raz pierwszy wraz z dwiema kolejnymi (Piątą i Szóstą). Zapomniano o niej na kilka dekad; pierwsze udokumentowane wykonanie dzieła odbyło się dopiero w 1849 r. w Lipsku pod batutą Augusta Ferdinanda Ricciusa. 

Podobnie jak sąsiadujące z nią symfonie jest owocem inspiracji Haydnowskich i Mozartowskich, jednak z nieznaną wcześniej mocą Schubert nadaje partyturze rysy własne, właściwe jego dojrzałej twórczości.  Patos, który spowija otwarcie pierwszej części, znalazł swój wyraz w przydomku Tragiczna (Tragische-Sinfonie), nadanym od samego autora. Schubert od dłuższego czasu nosił się z zamiarem napisania symfonii w tonacji molowej. W porównaniu choćby ze słynną VIII Symfonią h-moll minorowe zabarwienie tego dzieła jest jednak nieznaczne – wyraża się przede wszystkim w obu skrajnych ogniwach.

W rozbudowanej, 29-taktowej introdukcji do pierwszej części (Adagio molto) kompozytor jawi się nam jako znakomity uczeń Haydna, którego mroczna uwertura do oratorium Stworzenie świata stała się zapewne pierwowzorem tego c-mollowego wstępu. Pierwsze takty synkopowanego Allegro vivace nie przynoszą zmiany nastroju – wręcz przeciwnie, ruchliwe figuracje smyczków sprawiają, że słuchacz odczuwa jeszcze większy niepokój. Napięcie osiąga kulminację w powtarzanym potężnym forte tutti, które jest esencją tragicznej ekspresji tej młodzieńczej symfonii. Niespodziewanie szybko modulacje przeprowadzają nas przez ciemne rejony tonalne do świetlistego As-dur, na którym opiera się druga część ekspozycji. Pełen pogody i łagodności temat rozwija się powoli, lecz zdecydowanie, osiągając coraz to nowe dynamiczno-wyrazowe maksima, których kontynuacją jest zwycięski i pokrzepiający epilog wnoszący nową myśl tematyczną. Jest on znakomitym przykładem Schubertowskiego połączenia śpiewności i żywiołowości i na długo pozostawia ślad w pamięci słuchacza. Następujące teraz przetworzenie dość szybko doprowadza nas do repryzy. Ta kończy się monumentalną, rozbudowaną kodą, której charakter jest naturalnym następstwem optymistycznego zwieńczenia repryzy. I tak oto od początkowego mroku przechodzimy do triumfalnej  jasności. 

Andante (As-dur) stanowi swoiste intermezzo cyklu, wnosi bowiem odprężenie i stroni od gwałtownych kontrastów – nawet epizod molowy szybko się rozjaśnia. Najważniejszym czynnikiem wyrazowym stają się dialogi między instrumentami dętymi drewnianymi, które wyodrębniają się z zespołu dość wyraźnie, zarówno grupowo, jak i solistycznie. Autonomizacja poszczególnych grup instrumentów jest zresztą jednym z ważniejszych dokonań pierwszych romantyków, choć jej inicjatorami byli już klasycy, z Mozartem, a później Haydnem i Beethovenem na czele. Menuet – bardzo oryginalny pod względem rytmicznym – opracowuje chromatycznie temat zasadniczy, co ma podkreślać ważki charakter całego cyklu. Jego niekonwencjonalność zbliża nas wyraźnie do symfonicznego scherza.

Do finału doprowadza nas vorspiel, który sprawia, że powraca atmosfera z początku symfonii – motywy dramatyczne ścierają się znów z monumentalnym optymizmem. Przejmujące i w swej ekspresji typowo romantyczne jest solo fletu na tle drżącego ruchu smyczków w części przetworzeniowej. Motywy nieustannie tonalnie opalizują, a koda – choć de facto optymistyczna i zwieńczona fanfarowym C-dur – wcale nie przynosi jednoznacznego rozwiązania dramaturgicznego.

Skomponowana zaledwie kilka miesięcy później, jesienią 1816 r. V Symfonia B-dur D 485 to owoc Schubertowskiego uwielbienia twórcy Jowiszowej; coś w rodzaju romantycznego hommage a Mozart. Franciszek wyrażał się o klasyku z wielką czcią:  Eine Welt, die einen Mozart hervorgebracht hat, ist es wert, gerettet zu werden. Was für ein Bild von einer besseren Welt hast Du uns gegeben, Mozart! [Świat, który wydał Mozarta, wart jest uratowania. O Mozarcie, ukazałeś nam jego lepszy obraz!]  Pomiędzy twórczością Mozarta i Schuberta istnieje artystyczne pokrewieństwo – oboje byli niedoścignionymi apologetami śpiewności (cantabile) w muzyce, a ich niewyczerpana inwencja pozwalała na transformację każdego uczucia i doznania w niezwykle szlachetną dźwiękową postać. Dla obu śpiew był istotą muzyki – i choć każdy z nich wyniósł go na twórcze wyżyny w innej formie, wywiedziona z niego kantylenowość melodyjność są zasadniczymi elementami wyrazowymi w dziełach instrumentalnych obu kompozytorów.

Symfonia B-dur jest kameralna – obok smyczków rozpisana jedynie na flet, parę rogów, fagotów i obojów. Nastrój i oszczędna instrumentacja każą nam szukać inspiracji w 40. Symfonii g-moll KV 550 z 1788 r. Brak odwołań do czołowej symfoniki początku XIX w., twórczości Beethovena, jest wyraźny –  jakby ten nie stworzył kilkanaście lat wcześniej rewolucyjnej Eroiki czy późniejszej V Symfonii. Część pierwsza, Allegro rozpoczyna się czterodźwiękowym wstępem, zastępującym typową dla Schuberta powolną introdukcję. Pogodny motyw, rozwijany w temat na przestrzeni kilku taktów prowadzony jest przez smyczki i uzupełniany kolorystycznie oraz harmonicznie przez sekcję dętą. Druga myśl tematyczna nie wnosi kontrastu i kończy się swoistą wymianą zdań między fletem i obojami a tutti na zasadzie zróżnicowania dynamicznego (piano – forte). Po przetworzeniu, w którym znów istotną rolę odgrywają instrumenty dęte, repryza rozpoczyna się nietypowo – w tonacji subdominanty (Es-dur).  Fakturalna przejrzystość i Mozartowski optymizm cechują to ogniwo aż po jego ostatni akord. 

Podobną wymowę zyskało środkowe Andante con moto w Es-dur, które rozpoczyna się i kończy pastoralną pieśnią intonowaną przez smyczki i flet, a przerwaną atmosferą romantycznego niepokoju w środkowych modulacjach. Najbardziej oczywistym nawiązaniem do wspomnianej 40. Symfonii jest menuet w tonacji zasadniczej KV 550 – podobieństwa harmoniczne z menuetem Mozarta są niezaprzeczalne. Natężenie ekspresji osiągnięte zostaje, podobnie jak w IV Symfonii, dzięki wyrafinowanej chromatyce. Allegro vivace odwołuje się z kolei do Haydna, zwłaszcza finałów jego Symfonii londyńskich.

Czerpiąc ze spuścizny klasycznych mistrzów, Schubert uwypukla w symfonii kolejne wykładniki swojego dojrzałego stylu – przede wszystkim tendencję do polifonizowania i wzbogacanie środków harmonicznych – skłonność do niestabilności tonalnej lub zaskakujących zwrotów modulacyjnych (Sobociński). Zadziwiające, jak wcześnie kompozytor tą dojrzałość objawił.  I w tym kontekście nie zaskoczy nas chyba kolejne już odwołanie do autora pierwowzoru Piątej.

Patryk Philavong