Sonaty

Caspar David Friedrich. Okresy życia.Późne sonaty Schuberta, a zwłaszcza trzy ostatnie – c-moll, A-dur i B-dur są w historii muzyki opus niezwykłym i niepowtarzalnym. Muzykolodzy ze szczególnym upodobaniem formują z dzieł serie i cykle, próbując w ten sposób odkryć lub uzyskać ukryty, pozamuzyczny sens partytur. Mamy zatem triadę trzech ostatnich symfonii Mozarta, które Harnoncourt nazywa nawet 3-częściowym instrumentalnym oratorium czy cykl 5 ostatnich kwartetów smyczkowych Beethovena, którymi twórca był całkowicie pochłonięty w ostatnich latach życia. Trzy ostatnie sonaty Schuberta ułożyły się w cykl samoistnie, w sposób naturalny wzajemnie się dopełniając; stały się filozoficznym traktatem totalnym, obejmującym cały wczesnoromantyczny światopogląd, który został wyrażony w najbliższym Schubertowi medium – w muzyce fortepianowej. Nigdy ich nie wykonał publicznie, a choć nie był wirtuozem grał zawsze przepełniony pasją, tak, że "pod jego palcami klawisze śpiewały". Opublikowano je dekadę po śmierci kompozytora, ale w XIX wieku pozostały niemal nieznane.
Doprawdy niezwykłe musiało być lato 1828 roku. Zainspirowało ono zaledwie 31-letniego twórcę do wyartykułowania dźwiękami tego, co pozostaje w sferze odczuć, nigdy zaś – słów. Dar tak wrażliwego odczuwania, a zarazem doskonałej precyzji w sposobie wyrażania ekspresji jest definitywnym dowodem Schubertowskiego geniuszu. Jego ostatnie sonaty są poematami dźwiękowymi przejmującymi w pięknie, pełnymi pasji, urzekającymi chwiejnością nastroju. To kosmos, przenikający różne światy – świat liryzmu, wywodzący się z pieśni oraz świat dramaturgii, który swoje apogeum osiąga w symfoniach i kwartetach. W subtelnej, a jednocześnie wyrafinowanej fakturalnie muzyce Schubert z erudycją mędrca dotyka dźwiękami najbardziej ważkich egzystencjonalnych tematów.
Nie są to dzieła wybitnie wirtuozowskie, tematy rozwijają się powoli, bez pośpiechu, czego znakomitym przykładem jest początkowe Molto moderato z ostatniej sonaty, B-dur D 960, osiemnastej z kolei. Sonatę tą zrazu określić można jako muzyczne urzeczywistnienie czyśćca, wieńczy zaś idea zmartwychwstania i wieczności. Oczywiście nie jest to jedyna możliwość interpretacyjna, choć odnoszę się do niej z konsekwencją poniżej; wszak muzyka czysto instrumentalna nie wymaga właściwie żadnego odniesienia pozamuzycznego, poza tym, jak wspomniano, słowa pozwalają na ledwie zarys sensu ukrytego w tych dziełach. W pierwszym niemal półgodzinnym ogniwie zasadnicze motywy mienią się niezliczoną ilością barw. Ich żmudna wędrówka przez progresje, różne obszary tonalne i harmoniczne uosabiać może topos romantycznego wędrowca (Wanderer, por. pieśń), a właściwie – jesteśmy na gruncie muzyki uniwersalnej, bez literackiego kontekstu a priori –  wędrówki Jedermanna, człowieka każdej epoki. Nie pierwsza to wędrówka w twórczości Schuberta – ta jednak stanie się ostatnią. Potężna kulminacja w najwyższej dynamice sprawia, że na strudzonego wędrującego pada już blask światła, które rozświetla cel. Niejednokrotnie zasłuchuje się on w ciszę, kiedy pauzy i fermaty zatrzymują nieśpieszny puls dzieła. Andante sostenuto w tonacji zasadniczej słynnej Księżycowej Beethovena jest podróżą pozbawioną jasności Księżyca, który sporadycznie ujawnia się zza chmur. Ostateczne triumfalne zakończenie, pokonujące zwątpienie tonacji g-moll rozpoczynającej Allegro non troppo, poprzedzone jest zagadkowym dziecięco-radosnym scherzem, jakby retrospekcją dawnego szczęścia, które budzi nadzieję. I ono jednak odchodzi w zapomnienie, bo wędrówka przenosi nas na jego nowy, wyższy poziom. W finałach obu ostatnich sonat to, co Nieuniknione przestaje być synonimem klęski – dusza odnajduje wreszcie spokój i ukojenie.
Schubert nie stroni jednak od cierpienia (sam go doświadczał będąc wątłego zdrowia). W sonacie c-moll D 958 słychać ciągłą walkę i antagonizm między życiem a śmiercią. W żadnej innej sonacie kontrasty nie są tak silne i dramatyczne. Pierwsze ogniwo, choć ukształtowane w tradycyjnej, klasycznej formie pełne jest chromatyki, która wzmaga napięcie. W Adagio w As-dur – tonacji o szczególnej symbolice w epoce romantyzmu – po raz pierwszy pojawia się wizja szczęśliwej wieczności. Nie przerywa jej z początku taneczna część trzecia, będąca dalekim echem menueta. Jednak ład i równowaga nie zostają jeszcze osiągnięte – wraz z finałem-tarantellą budzą się uśpione demony (czy nie słyszymy ich odgłosów w upiornie powtarzanych figurach przetworzenia?), które pomimo chwilowego złudzenia pozostają nieprzejednane.
Fanfarowe motywy otwarcia pierwszej części sonaty A-dur D 959 to jakby zebranie wszystkich sił przez ostatecznym rozwiązaniem. Także drugi temat ekspozycji w formie podniosłego hymnu ma pokrzepiający charakter. Duszą dzieła jest jednak Andantino, rozpoczynające się lamentacyjnie, w duchu Schubertowskiej pieśni. Po chwili temat rozwija się w sekcje środkową ogniwa, w której po raz ostatni w trójsonatowym cyklu pojawiają się upiory sonaty c-moll. Ten fragment daje najrozleglejsze możliwości interpretacyjne i w kontekście całego cyklu powinien być chyba traktowany jako swego rodzaju emocjonalne przesilenie. Powrotem medytacyjnego, pełnego żalu tematu Schubert wprowadza nas teraz w krainy nowe, nieznane. Potężny kontrast wywołuje pojawienie się chochlikowego tematu scherza (czyżby egzystencjonalna reminiscencja, podobnie jak w D 960?), które kieruje nas do rozbudowanego ronda. Słyszymy wreszcie nadzieję, wokół której kompozytor osnuł swoje rozważania w ostatniej sonacie.
Kempff zwykł mówić, że "większość sonat Schuberta nie znosi okrutnego światła sal koncertowych, są one bowiem wyznaniami bardzo wrażliwej duszy, wyznaniami czynionymi szeptem tak cichym, że nie usłyszelibyśmy go w dużej sali". Ta transcendentalna muzykę powinna zainspirować każdego do wyznania uczynionego przed samym sobą, do refleksji nad sensem istnienia i nad tym, co Nieuniknione.

Patryk Philavong