Symfonie nr 1, 2, 3
Trzy pierwsze symfonie
Nie trudno zauważyć, że swoje wczesne symfonie Schubert komponował z inspiracji Haydnowskiej i Mozartowskiej. Dzieła klasyków wiedeńskich znajdowały się w standardowym repertuarze ówczesnych orkiestr – z całą pewnością przyszły autor Niedokończonej miał niejedną okazję, aby się z nimi gruntownie zapoznać. Swoją pierwszą symfonię D-dur napisał ukończywszy 16 lat, w 1813 r. – roku premiery VII Symfonii Beethovena, 5 lat po premierowym wykonaniu Pastoralnej.
Schubert, jak się wydaje, podchodzi do tych nowatorskich utworów w sposób zdystansowany, a ich echa w raczej niewielkim stopniu pobrzmiewają w symfonicznych kompozycjach z tamtego okresu. Trzeba jednak zaznaczyć, że młody geniusz nie miał do dyspozycji pierwszoligowych zespołów symfonicznych, jakie funkcjonowały wówczas we Wiedniu – wykonawcami symfonii byli muzycy-amatorzy z orkiestr szkolnych czy domowych, w tym członkowie rodziny Schuberta. Do założycieli tych de facto kameralnych ensambli należeli Josef Prohaska czy Otto Hatwig (dawny członek orkiestry wiedeńskiego Burgtheater). Instrumentacja dowodzi, że oprócz kwintetu smyczkowego w ich skład wchodziły również oboje, klarnety, fagoty, flet (flety), rogi, a nawet trąbki i kotły. Sam Franciszek wykonywał w swoich dziełach partię altówki.
I Symfonia D-dur D 82 przynosi schemat, według którego Schubert tworzyć będzie swoje wczesne symfonie. Allegro rozpoczyna powolną introdukcją, zaś na trzecim miejscu cyklu umieszcza menuet z triem. Symfonia jest w pełni wykształconym, klasycznym cyklem, którego założenia robią ogromne wrażenie w kontekście wieku kompozytora (w chwili ukończenia dzieła Schubert miał, przypomnijmy, 16 lat). Adagio z pierwszej części, z werblem na kotłach wprowadzające początek Allegra, powraca co ciekawe przed repryzą, wzorem choćby Mozartowskiej Posthorn-Serenade KV 320 (Adagio maestoso – Allegro con spirito). Temat główny wykazuje bliskie podobieństwo z początkiem Eroiki – Schubert rozwija go, tworzy jego swoistą apoteozę, dostarczając materiału muzycznego do potężnego epilogu ekspozycji. Trzecie ogniwo oscyluje między żywiołowym menuetem a wczesnoromantycznym scherzem. Pełnię energii wyzwala Schubert w finałowym Allegro vivace, wyrażającym usposobienie młodego artysty, jego optymizm i afirmację życia.
Część pierwsza II Symfonii B-dur D 125 to wybitne osiągnięcie 18-letniego Schuberta – zarówno pod względem koncepcji, jak i jej realizacji. Punktowany rytm i struktura materiału muzycznego otwierającego Adagia przywołują introdukcję do pierwszej części 39. Symfonii Mozarta. Obie części skrajne symfonii noszą cechy perpetuum mobile – tematy rozwijają się na tle nieustannego ruchu arabeskowych figuracji smyczków. Ponad 600-taktowe Allegro vivace skonstruowane zostaje na bazie ciągłych repetycji motywu zasadniczego. Niekonwencjonalności harmonicznej dowodzi choćby repryza, która po początkowym Es-dur moduluje do f-moll. Andante to klasyczny temat z wariacjami, powierzonymi tutti (wariacja w c-moll) bądź poszczególnym grupom instrumentów dętych i smyczkom. Tonacja molowa powraca w menuecie o nietypowej ekspresji. Rozmach otwarcia słyszymy ponownie w ostatnim ogniwie, Presto vivace. Zwłaszcza sekcja przetworzeniowa, pełna napięć i o potężnym ładunku dramatyzmu, antycypuje już przyszłe osiągnięcia symfoniczne Schuberta. Młodzieńcza energia znajduje swe ujście; płomienne koda uświadamia nam, że kompozytor, odwołując się do zdobyczy klasyków, tworzy dzieło wyrazowo innowacyjne, zakrojone na imponującą, romantyczną skalę.
III Symfonię D-dur D 200, zgodnie z Schubertowskim zwyczajem, rozpoczyna krótkie Adagio maestoso. Symptomem postępujących zmian w koncepcji gatunku symfonicznego jest zaintonowanie tematu zasadniczego pierwszej części przez klarnety. Zostaje ona określona jako Allegro con brio i poprzez swoją skontrastowaną dramaturgię faktycznie odwołuje się już do analogicznego allegra znanego z twórczości Beethovena. Choć przetworzenie jest jeszcze dość lapidarne, Schubert tworzy niespodziewanie rozbudowaną kodę, przynoszącą kolejne warianty tematu pobocznego. Część druga (w G-dur), utrzymana w nietypowym tempie Allegretto i zastępująca nieukończone Adagio molto, wyzwala znów wielki potencjał wyrazowy z instrumentów dętych. Stanowi ona stosunkowo krótki łącznik do menueta, który czerpie z jednej strony z żywiołowości i rubaszności menuetów Haydna, z drugiej zaś – nosi cechy Beethovenowskiego scherza (warto porównać z II Symfonią op. 36). Najciekawszym chyba ogniwem jest wirtuozowska, utrzymana jakby w nastroju uwertur Rossiniego finałowa tarantela, wywiedziona z krótkich, powtarzalnych motywów. Wyraża wewnętrzne przeżycia niezwykle wrażliwego młodzieńca ujęte w sposób beztroski, czasem może nawet nieco naiwny. 18-letni Schubert traktuje z dużą swobodą nie tylko progresje i modulacje, ale i całą strukturę allegra sonatowego.
Zadziwiający jest fakt, że symfonia D-dur – podobnie jak dwie pozostałe – wykonane zostały po raz pierwszy publicznie dopiero na przełomie lat 70. i 80. XIX wieku, ponad pół wieku po śmierci kompozytora.
Patryk Philavong